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Se anche il cielo ha senso estetico

di domenica, 4 Gen 2015

L’oggetto della musica è il suono. Il suo fine è dilettare in noi differenti passioni.
(Cartesio, Abregé de musiche – per l’ed. italiana curata da L. Zanoncelli, Breviario di musica, 1990)

In Musicofilia, grande lavoro descrittivo-letterario di Oliver Sacks, un chirurgo che per anni ha prestato il suo orecchio soltanto a qualche brano rock e una ricercatrice in chimica che non ha mai percepito la bellezza della musica classica, subiscono un trauma, in seguito ad un incidente e ad un tumore. Rischiano di morire, eppure sopravvivono, ma tutto il loro universo percettivo si trasforma e si ritrova in uno Scherzo (la citazione è un brano di Chopin), capace di provocare così profonde emozioni, da spingerli a diventare un abile concertista e compositore piuttosto che a sciogliersi in lacrime per la totale novità della scoperta, che investe le brusche variazioni cerebrali.

Sacks apre quindi il discorso sulle alterazioni della coscienza e dei nostri modi di agire attraverso una famiglia di domande che culturalmente sono a noi più vicine, parlando cioè attraverso il linguaggio della psicologia e delle neuroscienze. Ma proviamo a tracciare un percorso simile attraverso una ricerca diversa, a partire proprio dall’essenza della musica. La musica è archetipo di piacere e bellezza . Riusciamo a dirlo grazie alla riflessione filosofica di sempre, sin da quando il principio della percezione dei rapporti si pone come espressione ontologica (i rapporti) e psicologico-estetica (la percezione dei rapporti): esprimendo cioè quella continuità, che prima di ogni altra arte o scienza, è proprio la musica che ha istituito, trovandone forma matematica universale e sensibilità estetica soggettiva. La musica così si qualifica come modello di un’altra scienza, l’aesthetica, la scienza della sensibilità.

Io ho per maestro un eccellente musicista. Quando gli domando –perché?- egli non sa mai darmi un motivo e deve confessare che nella musica tutto è legge celeste.
(Bettina Brentano)

In materia di percezione dei rapporti, gli studi filosofici e matematici, sin da Pitagora, per Platone, Aristotele, Boezio, Sant’Agostino, Ficino fino a Kepler e Galilei, non si erano mai dati pace: l’oggetto della musica è sì il suono, fin qui si era stati tutti d’accordo, ma sul cui scopo, cioè il piacere dell’udito, c’era stato molto da ridire.

Il piacere ad un certo punto, diventa quindi istanza di riflessione e orientamento della razionalizzazione dell’oggetto analizzato, ma anche della sua morale, subendo delicate declinazioni (per esempio, con Diderot cadono i riferimenti alle passioni dell’anima e viene innalzato il piacere estetico) oppure determinismi regolamentatori (famoso l’episodio della citazione del Compedio da parte di Poisson, che per spiegare il testo galielaiano e diffonderne le idee scientifiche, filosofiche e teologiche, ne difende il rigore matematico, per mezzo del quale passa la dimostrazione delle “sensate esperienze”, accostando questa trattazione al passo dell’ascolto dell’organo di una Chiesa in lontananza).

Queste prove di equilibrismo trovano secondo me nell’assunto di diversità di Cartesio un senso di orientamento importante. In Abregé de musique, Cartesio compie infatti una serie di ragionamenti fecondi.

Sulle “differenze” che attengono sia alla realtà sensibile che alla realtà morale dell’uomo, la musica non solo non è più estranea in assoluto alla forma, ma neanche è rimandata alle precarie contraddizioni dei temperamenti di ognuno: cioè si riesce a compiere un passo tra il soggettivo essere e sentire la musica e l’oggettiva ricerca di quelle famose regole estetiche che sono invece alla base del discorso musicale. Nel momento in cui la separazione è superata e il contrasto viene riletto come consapevolezza delle due istanze della costruzione musicale, allora saranno chiare, per il giudizio estetico, le diverse ma complementari esistenze della materia musicale, fatta di suono e percezione (inteso come fine estetico e non patetico), appartenenti a diverse categorie di riferimento della scienza musicale, ma coesistenti contemporaneamente.

Insomma, a studiare bene le parole di Cartesio si arriva facilmente a questa deduzione: l’origine del piacere –che è qui dialetticamente inserito come fine– è nella diversità. La diversità va intesa sia come struttura del testo musicale che come significato percettivo.

La critica avviene quindi in chiave retorica ed estetica rispetto alle avanguardie artistiche e letterarie della rivoluzione aristotelica, passando anche per una fase sperimentale: una dicotomia definisce il particolare statuto della musica tra le discipline matematiche del curriculum gesuitico frequentato da Cartesio, per cui la certezza delle matematiche dimostrazioni è associato nella musica alla realtà sensibile e morale dell’uomo (ovvero, non cambiano le parole, ma nella trattazione cartesiana cambia il loro ordine, trasformandone così il passaggio logico, per trovare accoglienza in chi le ascolta).
Fatta così la nuova scoperta, anche Boezio, con il manuale commentato De Musica esprime la stessa convinzione, accogliendola dalla cultura umanistica. La musica diventa finalmente una scienza speculativa congiunta alla morale. La formula matematica, allora, è incarnata nel suono, e attraverso il piacere e la mozione delle passioni la musica rivendica a sé l’uomo intero. La musica, cioè, si trasforma in (ri)conoscimento e comunicazione .

Tornando alla formula cartesiana, la diversità che si riscontra nella sua “ricetta della fortuna” (ovvero nella capacità persuasiva che la sua logica riesce a promuovere) descrive soprattutto una declinazione particolare dell’uomo, che è quella nei confronti della voce, alla base di simpatie ed antipatie, ma comunque sempre dotata di forza all’interno di un testo. L’udito infatti diletta il senso attraverso il suono, ma accanto all’aspetto timbrico della voce, seppure indeterminato e sconosciuto, la musica manifesta una solida struttura aritmo-geometrica. Spiegandola nel dettaglio, è attraverso i rapporti che armonizzano le diverse altezze e le velocità relative delle voci nel tempo che la musica ottiene il proprio fine. La musica cioè si fa piacere in quanto introduce delle misure proporzionali, sia negli intervalli di durata (il tempo) sia nei rapporti di altezze delle voci (le consonanze), conferendo all’oggetto dell’udito una forma razionale altamente organizzata.

Il rumore, al contrario, non rispettando alcuna di queste dinamiche, non avendo in sé alcuna proporzione estetica, “ferisce” l’orecchio e si fa ricacciare da lui. Questo passaggio suggerisce le conseguenze del discorso a differenza dell’intelletto puro, i cui oggetti sono separati dalla materia, il senso è limitato dalle condizioni in cui opera, e queste condizioni sono date dagli oggetti verso cui protende e coi quali si unisce.
All’altro estremo, l’oggetto della sensazione è pensato da Cartesio come una totalità di parti in rapporto (ecco perché l’origine del piacere è anche nella diversità). Se il rapporto è complesso, il senso non potrà coglierne immediatamente il rapporto delle parti col tutto e si sentirà in proporzione con l’oggetto, traendone quel piacere cui per natura ogni senso umano aspira.

Il numero delle parti in proporzione non deve però essere troppo semplice perché annoierebbe il senso, per cui il canone del piacere sensibile è la varietà nell’unità. “Si deve notare infatti che in tutte le cose la varietà è molto gradevole”: l’estensione del piacere cioè è in rapporto con la sua durata, con il suo ritmo, con la sua complementarità tra gli oggetti in relazione e la diversità. Ma, facendo un passo ulteriore, dalle scienze matematiche ( che trattano sia di ciò che è bello, sia di ciò che è buono, secondo la Metafisica aristotelica, discutendone anche nel modo migliore), dall’acustica musicale si arriva al problema: la “filosofia del gusto”.
A tale problema è Diderot che pone una chiave di lettura: si chiede se a rigor di logica della conoscenza sensibile, allora i nostri giudizi, quelli derivanti dai sensi, siano riconducibili ad un canone. In altre parole, Didetor parte dalla domanda: come fanno “piacere” e “gusto” a fondare una filosofia?

La riflessione avviene in questo senso: poiché il piacere soggettivo non è arbitrariato, ma è la variante storica d’un principio generale antitetico al principio aristotelico dell’imitazione della natura, questo principio è di nuovo la percezione dei rapporti. Precedentemente a questa conclusione, se Pitagora aveva posto i primi fondamenti della scienza dei suoni, è vero anche che aveva ignorato il modo in cui l’orecchio apprezza i rapporti: sebbene sottovalutò persino i loro limiti, scoprì che la loro percezione era l’origine del piacere musicale.

Così, come scienza dell’armonia, la musica è la scienza dei suoni e dei rapporti, definizione a valenza universale ed estendibile, per Diderot, a tutte le arti e tutte le scienze. Poiché il piacere musicale consiste nella percezione dei rapporti dei suoni, anche il piacere in generale consiste nella percezione dei rapporti.
La percezione dei rapporti è il fondamento del bello : è dunque la percezione dei rapporti ciò che è stato designato nelle diverse lingue con un’infinità di nomi differenti, che indicano in sostanza tutti le differenti specie di bello. Ma perché Diderot, tra tutte le arti e tutte le scienze, assume proprio la musica come modello del piacere estetico e dell’idea del bello? La sua risposta è questa: prima di tutte le altre, la musica è l’archetipo del piacere e della bellezza sensibile che trae origine dai rapporti quantificabili tra i propri oggetti: rapporti di intensità, di frequenza, di durata e infine di timbro delle diverse voci, e rapporti delle diverse parti che dall’interno strutturano una concreta formazione musicale.

Le radici musicali dell’estetica, quindi, si trovano nell’analisi dell’acustica e nella “filosofia del gusto”, che con Diderot e la sua concezione di bello trovano una fondamentale risposta al problema matematico da Pitagora a Cartesio, sull’origine, la natura e i progressi della percezione dei rapporti musicali. Così dal bello musicale, per l’istanza della diversità, si traccia una transizione e un compimento dell’esperienza musicale che diventa Bello. Gusto, collettività e consenso fondano la critica, intesa come ricerca di senso. Anche la critica, perciò, diventa infine una proiezione estetica che ricerca il bello matematico e il bello percettibile.
Cosa è successo, però, quando piacere e rigore si sono congiunte, anziché nella critica positiva (in senso immediatamente pratico), nella non-identità dei due termini della relazione?
Il pensiero di sempre, quando è finalmente arrivato alla più alta riflessione morale, ha incontrato puntualmente, e riconosciuto apertamente, il senso d’orientamento che ne aveva permesso il percorso, cioè l’istanza del piacere, ma si è puntualmente bloccato per entrare in crisi. Forse un innamoramento, forse una morte: morale e piacere alla fine della storia si incontrano ; lo fanno per naturali percorsi, i quali non si rivelano neanche autonomi, bensì intrecciati. Entrambi si ammettono reciprocamente e ne riconoscono la necessità, eppure ad un certo punto, nella storia della musica, della critica e della ricerca estetica, si respingono. Si respingono anche nella morale.
Probabilmente l’ambivalenza di fondo sta nella divisione: l’armonia nelle diversità complementari sono parti di un insieme la cui somma è l’Unità (principio matematico-morale). Si arriva all’unione proprio grazie all’esigenza del bello e del godimento della sua esperienza (principio estetico-sensibile). Sinceramente non si trova miglior principio estetico di questo per l’orientamento morale. Il senso etico, allora, dell’esperienza musicale, è necessariamente questo: l’uomo è dotato per natura di tutto ciò che gli serve per trovare le risposte. Che le risposte provengano da quella famosa istanza della diversità, vuol dire che stanno descrivendo il gesto umano di quell’atto universale. Che sia esperienza dotata di piacere, poi, lo suggerisce più facilmente proprio la musica più di qualsiasi altro dogma imposto: per spiegarcela su questo piano, allora, anche la diversità delle preghiere suggeriranno sempre che la sua morale è continuamente un atto di creazione e la diversità dotata intrinsecamente del potere di farsi notare, percepire per trasmettere l’armonia e impostare la relazione dei rapporti in equilibrio tra loro. Ma, chissà perché, nella creazione artistica e musicale diventa un momento evidente, mentre nella spiegazione razionale troviamo qualcosa da eccepire.

Gli angeli suonano le loro trombe tutto il giorno, la terra intera in movimento sembra oltrepassarli ma nessuno sente la musica che suonano, nessuno neppure ci prova.
(“Three Angels”, Bob Dylan)

L’istanza della diversità ci aiuta a spiegare la creazione musicale ed artistica e a sciogliere i nodi della sua interpretazione, sia da un punto di vista matematico, che da un punto di vista sensibile. Quale potrebbe essere, insieme a questo, quel principio, che come Sacks raccontava per i suoi protagonisti, sia capace di provocare profondi cambiamenti mentali, dal piacere fino all’emozione, è invece un tarlo che voglio mettere nella mente del lettore, ma che non intendo risolvere. Pare, però, che persino le preghiere cantate si facciano ascoltare con maggiore probabilità.
Evidentemente anche il cielo è dotato di senso estetico.

[Per tutte le note e i riferimenti bibliografici di questo saggio, consultare l’articolo originale sulla rivista Liberascienza].